PINTURAS< TEXTOS SOBRE LA SERIE 1.

JACINTO LARA Y JUAN ZAFRA:


           

EL DIALOGO RECOBRADO CON EL ARTE

Federico Castro Morales.

 
            Al menos en las últimas tres décadas hemos creído que la única singla­dura que conducía hacia la vanguar­dia tenía su inicio en el acto de rup­tura, de renuncia a la historia y a todo el bagaje que ésta comporta. El viaje hacia la modernidad se debía emprender -también concluir- con escasos pertrechos. Se mag­nificaba el nihilismo y el poder prometéico de una tendencia que luchaba por definir vías de expresión inéditas y premeditadamente fugaces, ya que evitaba codificar un lenguaje y convertirse en escuela. Entonces se carac­terizó a la vanguardia por un espíritu de rom­pimiento, de búsqueda, pero también de an­tidogmatismo.
 
Esta creencia, que sigue viva cuando va­loramos la obra de nuestros coetáneos, es deudora del afán mitificador que define a nuestra sensibilidad novecentista. Hemos pre­senciado momentos de esplendor y oscuridad en la evolución de la plástica contemporánea y elaborado ritmos pendulares para registrar oscilaciones abstracto-figurativas. Quizá la más próxima a nuestro panorama sea la fre­cuencia informalismo-neofigurativismo o el retorno a la práctica figurativa propuesta por la transvanguardia.

Esta última opción ha generado una sen­sibilidad nueva hacia el pasado, que si bien ha podido conducir hacia un formalismo his­toricista -en el caso de la arquitectura esta realidad es notable- también ha permitido que los artistas plásticos se sitúen en una posición investigadora de alternativas no en­sayadas por las escuelas de vanguardia.
 
Hoy vanguardia no solamente significa rup­tura y antidogmatismo, sino también inves­tigación, es decir, rescate de vías apenas in­tuidas, levemente exploradas. Una de las lí­neas más interesantes de estas indagaciones se orienta hacia la experimentación sobre nuevas posibilidades significativas de lengua­jes plásticos.
 
No es otra la labor que han emprendido Jacinto Lara y Juan Zafra al aunar sus es­fuerzos pictórico y escultórico en un mismo acto de búsqueda de la complicidad del visi­tante: la exposición conjunta de su produc­ción plástica. Siguiendo una tradición ya ha­bitual en ellos, demuestran que discursos aparentemente distantes pueden coexistir en un mismo espacio escénico, y que la voluntad de ruptura y deseo de comunicar que les ha aproximado en otras ocasiones pueden que­dar subrayados por la música de Juan de Dios García más que por la lúcida reflexión del ensayista.
 
La obra de estos autores crea una atmós­fera envolvente que abarca el entorno vital de las formas y el campo de la visión. De este modo implican al espectador en el des­dibujamiento de los límites de la pieza es­cultórica y de la superficie de la pintura y ambos consuman el sueño del artista del tiempo reciente. Este, antes de romper con el pasado y la historia, de provocar una frac­tura en las costumbres, prefiere compartir con el público la emoción del acto creador.
 
En el panorama artístico de finales de los cuarenta y durante los cincuenta Mark Roth­ko y Josef Albers investigan sobre las posi­bilidades comunicativas del color y sobre el vinculo que se establece al visualizar la obra pictórica. Uno lo hace desde la vía expresio­nista, otro desde la racional, pero unidos en la investigación sobre las posibilidades ex­presivas del mensaje no figurativo. Desde mé­todos diferentes establecieron un nexo in­quietante con el espectador.
 
Jacinto Lara revitaliza hoy una de las lí­neas más fecundas de la escuela abstracta americana de posguerra, cuyo avance inte­rrumpió el suicidio de Rothko. Lara investiga también sobre la capacidad gestual del cro­matismo, incluyendo elementos figurativos que incitan al receptor a meditaciones espa­ciales a partir de campos de color y figuras superpuestas. Esta incorporación no es gra­tuita, ni le aleja de las metas que perseguía Rothko, pues, como él, busca la eliminación de todo obstáculo entre el pintor y la idea, entre la idea y el observador.
 
En el ámbito estadounidense la investiga­ción sobre los efectos emocionantes del color se interpretó como la búsqueda de unas ilu­siones que la crítica ha calificado en ocasio­nes de atmosféricas. Frente a este sentido ambiguo, las esculturas de Juan Zafra producen un electo realmente atmosférico.
 
El diálogo que se establece entre la obra de Zafra y el espectador implica la creación de un espacio emotivo, tan intenso como el que provoca la interactividad del color en la pintura de Lara, aunque en esta ocasión son las formas las que definen el ámbito de este diálogo que sólo puede entablar el artista que conoce la evolución de la escultura moderna y es capaz de ofrecer la síntesis de toda una tradición.
 
No debemos buscar los ancestros remotos de estas piezas, porque podríamos llegar a aquel estadio primigenio del arte en el que el hombre hizo una abstracción del entorno para descubrir que el espacio que creía abar­car era tan inquietante como el vacío que le rodeaba. Juan Zafra sabe que el verdadero significado de la escultura se inicia en el contorno último de las formas, que la comuni­cación se establece en esa atmósfera que resulta de la ruptura del espacio.
 
Observando las obras de Juan Zafra y Ja­cinto Lara nos sentimos ante dos lenguajes rotundos y personales, sintetizadores de di­versas tradiciones vanguardistas, ante dos lenguajes que permitirían restablecer el diá­logo con el arte.
 
 
 
 
           

Diciembre 1992
            Actualidad de los Pintores Andaluces

           

Jacinto Lara y la pintura de patentización de estructuras repetitivas


 
           

José María Palencia Cerezo


 
            Cuenta Jacinto Lara Hidalgo (Fernán Núñez, 1953) entre los pocos artistas cordo­beses que en los últimos tiempos han llegada a concretizar una poética ligada a una de las líneas más trascendentes del arte de nuestro siglo, cuya originalidad, aun cuando vincula­da al campo de las llamadas estructuras repetitivas, co­mienza a ser reconocida internacionalmente.
 
Sabido es que la teorización las denominadas estructuras repetitivas en el campo de las artes plásticas hunde sus raí­ces en las concepciones clási­cas de la obra de arte como organismo, alcanzando su mo­mento más álgido con los lla­mados formalistas de fines del siglo pasado, de Wölfflin a Friedíer, y con los defensores de la llamada -ciencia del arte- del primer tercio del nuestro, de Hans Seddmary a Pierre Fran-castel. A partir de sus res­pectivos posicionamientos pueden considerarse abiertas las dos posibles vías de espe­culación acerca de las mismas, las cuales, según Simón Mar­chan, podrían ser una más amplia y organicista dentro de la cual se moverían las van­guardias históricas, y otra más estricta y concreta auspiciada por los posteriores debates acerca de la lingüística y la filo­sofía del estructuralismo. Tan­to en una como en otra apare­cerá perfectamente determi­nada lo que Marchan denomina a nivel abstracto figura de la identidad.
 
En líneas generales puede decirse que las estructuras de repetición son la viva ejempli­ficación de un acontecimiento decisivo en nuestro siglo cual es el del retorno del lenguaje en la acepción más pura de Foucault, o lo que es lo mismo, del repliegue del arte sobre si mismo, sobre sus propias es­tructuras inmanentes. Recuér­dese la importancia que ello ha tenido en los movimientos artís­ticos primero del Pop Art y pos­teriormente del Minimalismo.
 
En Jacinto Lara, este posicionamiento -que es su radicalización actual coincide con los finales de la década de los ochenta- no nace como por arte de magia, sino que de alguna manera supone la cul­minación de algunos de los planteamientos que venían acompañando su propuesta del llamado Incomunirealismo, cuyos productos pudieron ver­se en sendas exposiciones realizadas en 1983 en la galería cordobesa Studio-52 y en la sala municipal del Ayunta­miento de Fuengirola (Málaga).
 
Pero si en sus obras incomunirealistas, la serializa­ción se daba de manera prima­ria como factor de compartimentación espacio temporal al servicio de diversos compo­nentes ideológicos y simbóli­cos todavía muy conectados con lo social, en sus últimos cuadros alcanza un desarrollo más profuso y elaborado, convirtiéndose en elemento deter­minante de un arte más aséptico ideológicamente ha­blando, que patentizará una serie de gradaciones oscilan­tes entre la intuición y la absor­ción de las mismas por lo materializable.
 
El primer intento singular de esta nueva etapa de su pro­puesta quedaría materializada en su serie denominada de los Saltos, donde tras unas estruc­turas repetitivas de calidad casi monócroma aparecían una se­rie de figuras a manera de saltadores de trampolín que desarrollaban  sus  líneas siluetales entre los diversos espacios seriados de la com­posición. Por sus tonalidades, -casi siempre azuladas- re­cordaba a primera vista a Hockney, y por su cromía suprematista -generalmente tres o cuatro planos casi monocromos interactiván­dose- especialmente a Mark Rothko. Pero más allá de Rothko y Hockney en ella es­taba también Albers y la teoría de la interacción del color, al­gunos de los principios de la psicología de la gésthalt traspolados al campo de lo ar­tístico, y sobre todo, aquella vía abierta en nuestro siglo por Paul Klee o campo de las estructu­ras repetitivas que el mismo denominaba la forma individual, la cual tenía que ver con la organización plástica basada en la repetición de idénticos ele­mentos o configuraciones for­males en la misma medida y peso dentro de las diversas partes singulares.
 
Su serie más reciente, que Lara ha denominado de Icaro, está formada por un conjunto de diez pinturas -a su vez compuestas de dos o más par­tes que pueden individualizarse según los casos, pudiendo ser colocadas indistintamente se­gún el espacio expositivo al que tengan que adaptarse -caracterizadas respecto a la an­terior por dos elementos sin­gulares. Por un lado lo que podríamos denominar el retorno del lenguaje a su obra, ya que en esta decena de lienzos las letras de la palabra Icaro cons­tituyen un elemento determinante con el que el artista juega a la hora de moverse en la configuración del espacio plás­tico, aumentando así el recur­so del significante flotante. Y por otro, el recurso a la mitolo­gía mediante la plasmación de la figura del famoso hijo de Dédalo caído del cielo por atre­verse a robar el fuego de los dioses, con lo que su lectura primaria cobra a primera vista nuevos valores de significación.
 
Dicha serie, que coincide en el tiempo con la realización de un conjunto de esculturas modulares en acero por parte del artista, será exhibida próxi­mamente en la Universidad de Málaga y en la colectiva del Grupo Gronningen en Copenhagen Dinamarca).
           
 

Cuadernos del Sur/VI
            Córdoba jueves 4 de marzo de 1993

           

Guerreros geométricos de Jacinto Lara

 
           

Federico Castro Morales

 
            Desde «Figura y entorno», mues­tra celebrada en el Centro de ini­ciativas Juveniles de Córdoba y en la Tutesall de Luxemburgo en 1990 y de la participación en la exposición «Córdoba Ante contemporáneo 1957-1990», en enero de 1992, Ja­cinto Lara no había expuesto su obra en salas nacionales o interna­cionales.
 
Durante estos meses el artista ha trabajado intensamente, desarro­llando las posibilidades de las «series», conjunto de obras con un hilo conductor temático y compositivo. La más próxima en el tiempo, «Guerreros geométricos», se ha mostrado en Dinamarca, en la ex­posición anual de Gronningen. Este grupo, que en la actualidad preside Finn Mickelborg, ha dado sentido a la actividad artística contemporá­nea en Dinamarca desde 1915.
 
Anualmente celebran una mues­tra del quehacer de los integrantes del grupo. En esa exposición invi­tan a dos artistas extranjeros que residan en el mismo país que algu­no de los componentes del grupo. Finn Mickelborg y otros miembros del grupo visitaron a Arne Haugen Sorensen, que vive en Frigiliana, en la provincia de Málaga en el pasa­do verano. Se preparó una pequeña muestra privada con obra de ar­tistas andaluces y luego visitaron a aquellos artistas que más interesó a Gronningen.
 
Este año han sido invitados Eu­genio Chicano y Jacinto Lara. La critica danesa ha considerado la aportación de ambos una dosis de aire fresco dentro del panorama que se presentaba en Charlotten­borg, la sede de Gronningen.
 
Pocos días después del regreso de Dinamarca, Jacinto Lara ha inaugurado en la Sala de Exposi­ciones de la Universidad de Mála­ga, en la plaza de la Merced, una exposición individual, bajo el título «Depredadores».
 
Hasta el otoño no tiene previsto exponer Jacinto Lara en Córdoba.
Lo hará en la Sala de Exposiciones de la Casa de la Cultura de Palma del Río y en la Sala Viana de la Caja Provincial de Ahorros de Cór­doba. Entonces tendremos ocasión de ver las obras que componen la serie «Depredadores» e «Icaros», en la que trabaja actualmente.
 
           

Guerreros geométricos

            Jacinto Lara busca en la plástica respuestas a problemas de crea­ción artística y de la vida misma. En las diversas etapas emprendidas, su lenguaje expresivo ha experimentado una continuada renova­ción; sin embargo, reconocemos una intención constante que le ha llevado a investigar sobre la esen­cia misma del arte y la vida, entron­cando con esa rica tradición de Oriente y Occidente que ha busca­do una explicación al problema existencial de los orígenes.
 
Al analizar esta tendencia, obser­vamos la inquietud del individuo sensible al percibir el entorno como una realidad infinita. Esa inquietud difiere poco de la que ha suscitado la intuición de una dimensión su­prahumana en el funcionamiento del Cosmos.
 
Esta proximidad conceptual justi­fica que el artista haya intentado resolver esta tensión espiritual tradu­ciendo el problema a términos es­paciales, definiendo un microcos­mos más abarcable, acotando el espacio visual, movido por el afán de crear segmentos y delimitar te­rritorios de un todo que es conti­nuo, inabarcable, ininterrumpido, aunque el riesgo de esta aventura fuera la artificialidad.
 
Jacinto Lara en su obra de los ochenta y los noventa delimita zo­nas espaciales, creando un ámbito aparentemente neutro sobre el que aborda los problemas internos de la superficie pictórica.
 
El cuadro se convierte así en el escenario ideal en el que el artista investiga las relaciones que se producen entre realidades figurativas y abstractas, entre las diversas ca­pas de color, entre las superficies de color y la línea.
 
La figura, un grueso contorno plano, no se logra mediante la su­perposición de la línea a la superfi­cie pictórica. Es más bien el vacio resultante de la ausencia de pintu­ra: el fondo que emerge entre las diversas capas de pigmentos.
 
Las figuras humanas de Jacinto Lara definen la esencia misma del individuo en su soledad existencial y nos remiten al dilema entre la fi­gura y el entorno. Este tema ha sido abordado en sus «Saltadores» e «Icaros», series pictóricas en las que ha ido reduciendo la anécdota cotidiana hasta su completa extin­ción.
 
Ambas tienen en común con la actual serie de «Guerreros geométricos” el establecimiento de estructuras ortogonales que interactuan a través de los campos de color. Pero ahora, este ámbito, regado por la complejidad de las relaciones geométricas, es el escenario del equilibrio imposible de tensiones entre figuras que se enfrentan y complementan, sugiriendo la inquietud atemporal del individuo por crear un orden imposible.
 
Los guerreros son participes de las mismas tensiones que reconocemos en el espacio ortogonal del fondo.
Las formas figurativas y geométricas generan líneas de fuerza que se proyectan más allá de los limites cartesianos del espacio pictórico y nos obligan a participar del entorno circundante. No estamos ante el conflicto entre dos realidades plás­ticas aparentemente yuxtapuestas -el fondo abstracto y la figura es­quemática-. El artista nos sitúa ante esa gran duda existencial que ni el propio Icaro pudo intuir porque en su vuelo se interpuso el descenso, la caída.
 
Es ámbito constituye un espacio extrapictórico, una realidad virtual, o una evidencia inquietante. Puede traducirse como incógnita existen­cial, como verdad imposible de desvelar para muchos; sin embar­go, Jacinto Lara convive con ella, la intuye desde su profundidad creati­va y vital.



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